//header( 'Location: http://annemariemaes.net/' ) ; so-on.annemariemaes.net

so-on.annemariemaes.net

 

 

 

 

 

 

 

NEWS
WOMEN EMPOWERMENT AND ECO-TECHNOLOGICAL SOLUTIONS
BIO
INSTALLATIONS
PERFORMANCES
WORKSHOPS
BLOG : OPENGREENS.NET
TEXTS
LECTURES
STREAMING AUDIO
STREAMING VIDEO
UNAMAS ARCHIVES
LOOKINGGLASS ARCHIVES
UPGRADE!
sitemap
 
    
newsletter
   


 

BACK:
texts   notovo: a research from noise to voice  

 
En het poëtische?
Jelle Dierickx     print
 
Opmerkingen omtrent de relatie tussen het muzikale en het talige in de hedendaagse muziekcultuur
In dit essay wordt een beknopte stand van zaken gegeven van de relatie tussen het talige en het muzikale aan het begin van de 21ste eeuw.

Deze relatie is drastisch veranderd gedurende de laatste decennia. Een herori�ntering is noodzakelijk wat de bestudering van het onderwerp betreft. De nieuwe technieken en technologie�n dienen in rekening gebracht te worden. Het multimediale denken richt zich te vaak op het visuele aspect alleen. De perspectieven van de dichter, de musicus en de theoreticus leiden juist allen naar een derde stem.

Inleiding
We leven in een tijd van mogelijkheden. Dat is een boutade, natuurlijk, want elke tijd heeft zijn eigen mogelijkheden. Op artistiek gebied vallen aan het eind van de 20ste-begin 21ste eeuw de combinatiemogelijkheden (multimedia) en de digitale mogelijkheden (van computers tot Internet) op. Dat geschiedt vanzelfsprekend als parallelle beweging naast de blijvende beweging die zich toespitst op het unieke medium en het analoge/niet-digitale.

Dit schrijfstuk (machine-gedicht) wil in het licht hiervan de verbinding van het talige en het muzikale in de hedendaagse westerse muziekcultuur verder onder de loep nemen. Te meer omdat het multimediale denken zich veelal op het visuele richt. Deze problematiek is door de recente evoluties aan herziening toe.

Dat er een hechte band is tussen het muzikale en het talige (en meer specifiek het poëtische) is oud nieuws. Op verschillende manieren heeft dit gegeven in de tweede helft van de 20ste eeuw nieuw bloed gekregen. Vanuit diverse perspectieven lijken beide familieleden een nog hechtere band te hebben gesmeed.
1. In de uitvoeringspraktijk onder andere door het gebruik van analoge en digitale apparatuur (technologisch; van magnetofoonspeler over computer tot sonar) en van extended techniques (technisch; onder andere gebruik van alle mogelijkheden van de menselijke stem naast zingen en spreken. In deze context kan het Institute for the living voice, met als drijvende kracht David Moss, aangehaald worden).
2. In het onderzoek onder andere door de nieuwe bevindingen binnen de linguïstiek. Denk maar aan de vlucht die het semiotisch en poststructuralistisch onderzoek genomen heeft (Saussure, Jakobson, Barthes, Derrida, Chomsky, Jackendoff, Ecco, ...). Ook de ontwikkeling van een gefundeerde muziekpsychologie (Deutsch, 1999) heeft nieuwe onderzoeksmogelijkheden met zich meegebracht. De musicologie betreedt nu eveneens systematische paden naast de speculatief-intuïtieve (Leman, 2002). Het ontstaan van een gefundeerde musico-literaire onderzoekstraditie is in de context van dit schrijfstuk natuurlijk de kroon op het werk (Bernhart/Sacher, 1999).

In wat volgt bekijken we de relatie muziek-poëzie als typevoorbeeld van de uitvoeringspraktijk en dat vanuit drie perspectieven: van de dichter, van de theoreticus en van de musicus. Zowel muziek als poïezie worden aangewend in hun ruime zin. Voor muziek hanteren we de beschrijving van Jan L. Broeckx (1967):

"Muziek is a) In strikte zin, de verzameling van alle technische, abstrakte, sonore producten met eigenwettelijk karakter; b) maar, in ruime zin, geschikt om verbale elementen (= literaire teksten en sonore signalen), plastische voorstellingen (=architekturale, skulpturale en schilderkunstige dekors), lichtkomposities en plastische bewegingen (= arbeid, spel, dans, magie en liturgie) in zich op te nemen en onderling tot eenheid te brengen."

Als we dat net zo ruim stellen voor poïezie wordt het: een verzameling talige producten die de taal (en diens partikels) als doel aanwendt en niet als middel (tegengesteld aan anekdotische, zuiver verklarende en demonstratieve talige uitingen).

Een eerste praktijk: dichter
Steven Scher (1992) onderscheidt drie mogelijkheden om muziek in literatuur te incorporeren:
1. Woordmuziek, de imitatie van de akoestische kwaliteiten van muziek in woorden via alliteratie, assonantie, ritme, toonhoogtefluctuaties, beats, � (bijvoorbeeld verbale composities van John Cage zoals Communication en
Wishing well)
2. Het gebruiken van muzikale strategieën voor literair gebruik. Dit houdt in dat men muzikale structuren aanwendt (zoals in Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams waar de klassieke sonatevorm wordt gehanteerd) of bepaalde muzikale technieken (onder andere het doorgevoerd bewerken van motieven, spelen met klankkleuren zoals in Howl van Allen Ginsberg of de Cantos van Ezra Pound).
� Verbale muziek, een niet echt adequate term voor po�zie die uitgaat van een muzikaal thema (al dan niet nog een lexicale eenheid) (zoals Schwitters Ursonate).

Het spreekt voor zich dat deze mogelijkheden vaak tegelijkertijd voorkomen. Scher is gedeeltelijk een uitzondering vergeleken met de meeste beschouwers van literatuur die vertrekken van het traditioneel geschreven oeuvre dat eventueel gereciteerd kan worden. Het in acht nemen van de (oorspronkelijke) orale traditie en het incorporeren van de technologie�n (naast de technieken) die hun intrede deden in de 20ste eeuw lijkt ons vruchtbaarder in deze context.

Het muzikale staat immers nooit op papier. Het dient steeds weer tot klinken te worden gebracht. Daar komt de menselijke stem op de proppen. De stem van de dichter die te vaak in het boek opgesloten zit (en aldus vergeet een lichaam te hebben). Voor alle duidelijkheid willen we toch stellen dat we hier niet reageren tegen het boeiende fenomeen boek of andere vormen van geschreven literatuur op zich. Het gaat enkel om het tonen van andere mogelijkheden naast de overheersende verschijningsvorm.

De stem uit het boek faalt steeds weer op het podium als ze niet innerlijk zingt. De uitvoeringspraktijk toont dat de meeste poëziemanifestaties een afspiegeling van het boek zijn en geen poging tot poëtisch musiceren. Meestal kan men gewoonweg niet spreken van een uitvoeringstraditie.

Mogelijkheden zijn er alvast genoeg. Trevor Wishart (1996) vat het schematisch samen binnen zijn notie van een menselijk repertorium: we kunnen de constituaire taal gebruiken, of enkel fonemen / micropartikels (al dan niet daaruit), of we kunnen (natuur)geluiden imiteren, of we kunnen zingen of we kunnen de adem met allerlei tussenstukken bewerken (bijvoorbeeld muziekinstrumenten) of we gebruiken elektronische en digitale technieken om deze verder te bewerken (plus natuurlijk de combinatie van deze elementen onderling).

In de praktijk moet men echter vaststellen dat voornamelijk vanuit de zijde van de dichters deze mogelijkheden zelden ten volle benut worden. Terwijl het vaak juist (die enkele andere) dichters waren / zijn die musici attent maken op de verschillende raakpunten tussen het po�tische en het muzikale (Mallarm�, Schwitters, Khlebnikov, Van Ostaijen, Chopin, �). Vaak lijkt het alsof talige geesten bang zijn de semantische betekenis van tijd tot tijd eens los te laten. Musici lijken dan weer weigerachtig te staan tegenover deze betekenis. Op dat laatste komen we nog terug.

Een theorie
Dat er een band is tussen het talige/po�tische en het muzikale zal iedereen wel kunnen aannemen. Maar welke is dat dan precies? Er zijn bibliotheken geschreven over het talige van muziek en het muzikale van taal (zie bijgevoegde referentielijst). Alles in acht genomen is muziek slechts een talig iets op het vlak van de grammatica.

�De regels die het muzikale materiaal aan banden leggen zijn, net als de grammaticale regels van de taal, door de mens gehanteerde hulpmiddelen om materiaal te ordenen en te beoordelen (door assimilatie of accommodatie). Muziek kan men beschouwen als taal omdat haar elementen tot elkaar in relatie worden geplaatst.� (Smeijsters, 1987)

Geen wonder dat een lingu�st als Ray Jackendoff dan de vraag stelt naar het bestaan van een Universele Grammatica van muziek analoog met zijn theorie omtrent Universele Grammatica in de taal (Jackendoff, 1996). Zijn argument voor een mentale grammatica is de idee dat de hersenen een verzameling patronen bevatten die als referentiepunt dienen. Voor taal is dit dat de variatie in de uitdrukkingsmogelijkheden van een taal impliceert dat de hersenen van een taalgebruiker onbewust grammaticale principes bevatten. (p.24).

�� kinderen zijn voor het leren van een taal uitgerust met een hoeveelheid aangeboren taalkennis. Door gebruik te maken van deze kennis kunnen kinderen patronen ontdekken in de stroom van geluiden die ze in hun omgeving horen. Deze patronen vormen een mentale grammatica. Omdat deze aangeboren kennis toereikend moet zijn om een mentale grammatica op te bouwen voor alle mogelijke talen, noemen taalkundigen deze kennis de Universele Grammatica.� (p.45).

De analogie met muzikale patronen valt makkelijk te veronderstellen. Maar of we hier van aangeboren kennis kunnen gewagen, is nog maar zeer de vraag. Het genieten en begrijpen van muziek van andere dan de eigen cultuur is niet steeds evident. Wellicht is dit voor een gedeelte het geval en is de rest cultureel aangeleerd.

�Er is wel minder moeite nodig om vertrouwd te raken met een nieuwe muziekstijl dan met een nieuwe taal. Dit impliceert dat de muzikale grammatica iets �universeler� is dan de taalgrammatica.� (p.223).

Andere aspecten dan de grammaticale zijn schijntalig (stijl, tonaliteit,...) omdat het idioom ervan voortdurend verandert, wat het communicatieve aspect van een ware taal tenietdoet. Het toepassen van klassieke semiotische onderzoeksmethoden op muziek is door dit gegeven problematisch gebleken. Muziek bestaat inderdaad uit tekens, maar geen enkele theorie of methode heeft totnogtoe de exacte referentie per teken (of groep tekens) kunnen bepalen. Herman Van Campenhout boomt hierop door in zijn muziekfilosofisch traktaat Metamorfosen (Van Campenhout, 1999):

�(�) lingu�stische en semiotische esthetica�s zijn gebonden aan de statische synchroniciteit van het model dat een constante verhouding tussen betekenaar en het betekende vooropstelt. Muziek (of kunst) is echter geen synchroon taalsysteem, maar een zich in de geschiedenis permanent wijzigend proces, waarin de creativiteit steeds opnieuw de synchrone code � die er eigenlijk niet is- aantast, doorbreekt en naar haar hand zet. Slechts achteraf lijkt het er voor academische denkers op dat er zoiets als een semiotisch systeem werkzaam was. In een kritiek op N.Goodman zegt Scruton dan ook dat semiotici wel een briljante theorie formuleren, maar dat �ze alles wegnemen dat zulk een theorie voor ons nuttig zou kunnen maken� (Scruton, 1997). Precies het creatieve en unieke, het individuele en concrete van het werk, d.w.z. precies de eigen zin, wordt erin gesubtiliseerd.�

Het multireferenti�le is nu eenmaal eigen aan muziek (en po�zie). Het semantische aspect is wat muziek betreft gesubjectiveerd: de luisteraar schept zijn eigen (vaak emotieve) betekenis.

We hebben hier een bijzondere relatie signaal � ontvanger. Muziek is immers veelal haar eigen doel. Po�zie is dat ook. In die zin dat de talige eenheden niet (alleen) als middel tot communicatie dienen, maar als doel. Zoals Paul Rodenko het stelt: Als een dichter fles gebruikt als gegeven dan is het niet fles om mee te gieten of om een bloem in te stoppen, maar fles tout court (Rodenko, 1956):

�Een �om-te�-perspectief dus, waarin de hi�rarchie der driften de hi�rarchie der waarden bepaalt. Het wezen van de kunst (het gaat nog steeds om kunst in het algemeen) bestaat dan hierin, de mens van dit �om te�-perspectief los te maken, hem de dingen te doen zien als wat zij zijn: als ding-zonder-meer, niet als signum, correlaat van een drift.�.

Ook op het gebied van de po�zie valt een muzikalisering op. Tot voor de 20ste eeuw veranderde het idioom van po�zie niet (met uitzonderingen die de regel bevestigden zoals Engelse nonsense verse in de 17de eeuw); of: Nederlands bleef Nederlands. Dada, surrealisme, futurisme, fluxus, soundpoetry en dergelijke hebben ook hier letterlijk verandering in gebracht en aldus het po�tische nog dichter bij het muzikale gebracht.

Vertegenwoordigen deze stromingen een terugkeer naar de gemeenschappelijke wortels die Steven Brown probeert op te sporen ? In The �Musilanguage� Model of Music Evolution (Wallin et al., 2000) meent hij immers dat muziek en taal vanuit een zelfde basis zijn ontsproten. Geen taal uit muziek of muziek uit taal. Neen, taal �n muziek uit een musilanguage.

Brown komt tot deze vaststelling via de analyse van zinsstructuren en de fonologische eigenschappen van muzikale en talige uitingen. Zowel muziek als taal zijn in hun fundamenten opgebouwd uit cellen die gecombineerd zinnen vormen en gekenmerkt worden door expressieve frasering. Pas op betekenisniveau splitst deze gemeenschappelijke bron in twee stromen. Deze gemeenschappelijke wortel dient zowel referenti�le, emotieve als communicatieve elementen te bevatten. Muziek en taal zijn dan specialisaties die van hieruit vertrekken. Met nadruk op het emotieve bij muziek en op het referenti�le bij taal. Brown stelt dat de musilanguage drie eigenschappen moet bezitten om als voorouder te kunnen fungeren. Ze moet:
� toonhoogtes hanteren om semantische betekenis te genereren (lexical tone)
� zinnen genereren via het combineren van kleine lexicaal-tonale elementen
� gebruik maken van lokale en globale modulaire elementen (prosodie, accenten, contour/betekenis associatie en globale modulatie) om expressiviteit toe te voegen (expressive phrasing principles).

Deze stelling is een sterk vermoeden. Er is nog een hoop onderzoek nodig om meer zekerheid te verkrijgen. Desalniettemin is er een grote waarschijnlijkheid. Misschien heeft Khlebnikov dan toch een kern geraakt met zijn oertaal, zijn sterrentaal, zijn zaum?

Een tweede praktijk: musicus
Laten we een paar van de relaties tussen muziek en po�zie wat de uitvoeringspraktijk nog eens op een rijtje zetten vanuit het zichtpunt van de musicus. Wat is mogelijk?
� het reciteren van po�zie tussen de muzikale onderdelen (al dan niet in de originele taal, al dan niet door een ge�nspireerde recitant)
� het brengen van muzikale divertimento�s tussen de gereciteerde po�zie door
� het brengen van po�zie in gezongen vorm a capella of met begeleiding, als achtergrond of als wezenlijk onderdeel, reagerend en anticiperend op het po�tische materiaal
� het vertolken van muziek met po�zie als extern uitgangspunt
� het reciteren/zingen van po�zie met muziek als extern uitgangspunt
� het gebruik van elektronische en digitale technieken voor de vermenging van muziek en po�zie
� het gebruik van sonore po�zie (of de in deel 1 vermelde po�ziesoorten) (eventueel in combinatie met bovenstaande mogelijkheden)

De laatste twee punten zijn eigen aan de nieuwe ontwikkelingen tijdens de 20ste eeuw. Het blijken net deze gegevens te zijn die in traditioneel milieu genegeerd worden.

In een tijd van sonic art is het teveel in vakjes stoppen van het muziekmilieu vrij artificieel en niet veralgemeenbaar, maar met dit gegeven in het achterhoofd toch deze vaststelling:

Het valt op dat de klassieke muziekmilieus veelal opteren voor de liedcultuur of het reciteren van po�zie (van dichters die meestal overleden zijn of schrijven in klassieke trant) tussen de muzikale delen, het popmilieu zal dan meer voor belijdenispo�zie opteren, het experimentele muziekmilieu (van jazz over avant-garde tot de geavanceerde electro/techno-sc�nes) laten dan weer de andere aspecten aan bod komen (klankpo�zie, performance poetry, electronic en digital poetry, �).

Een andere vaststelling is dat veel componisten het talige benutten om de muzikale kwaliteiten ervan of enkel als sfeer/gedachte die als uitgangspunt kan dienst doen. Het bepaalde lexicaal-semantische (dat vreemd is aan het strikt muzikale) wordt vaak als belastend ervaren.

Een derde stem
In dit schrijfstuk werden beknopt een paar inleidende opmerkingen naar voren gebracht omtrent de relatie tussen het muzikale en het talige in de hedendaagse muziekcultuur. Dat vanuit het standpunt van de dichter, de theoreticus en de musicus. Elk van deze elementen verdient natuurlijk verdere uitwerking. Er werd gepoogd een beknopte stand van zaken op te stellen van de relaties tussen het muzikale en het po�tische aan het begin van de 21ste eeuw.

Rest ons nog een afsluitende woordencombinatie: ��n plus ��n blijkt drie. Het muzikale en het po�tische samen verleggen de focus naar een derde stem: die voorbij de noten en voorbij de woorden. Het doel waar de middelen communicatie en expressie (via klank en lexicale eenheden met hun respectievelijke media) toe leiden. De derde stem is ook aanwezig in de nieuwe technieken en technologie�n die ontstaan zijn de laatste decennia. Naast het gesproken en het geschreven medium; het elektronisch-digitale medium. Het woord mag dan al een crisis beleven (wellicht omdat het teveel op zichzelf gefocust was/is); uitgangswegen zijn er genoeg. Men kan maar de parabel van Kafka citeren (voor de gevangenen en de doemdenkers): de muis klaagt dat de gangen smaller worden en dat ze uiteindelijk in de laatste kamer aankomt waar de kat zit. De kat zegt dat de muis dan maar van richting had moeten veranderen en vreet het beest op.

De derde stem toont alvast een richting waar de (al dan niet virtuele) gangen nog comfortabel breed lijken.

Referentielijst
Barricelli, J.P. (1988). Melopoiesis. Approaches to the study of literature and music. New York: New York University Press.

Bernhart, W. & Sacher, S.P. (1999), Word and music studies: Defining the field. Amsterdam � Atlanta: Editions Rodopi.

Broeckx, J.L. (1967), Muziek en mens., Antwerpen: Metropolis.

Chopin, H. (1979), Po�sie sonore internationale. Parijs : Jean-Michel Place.

Cluck, N.A. (1981). Literature and Music. Brigham Young University Press.

Cuppers, J.L. & Weisstein, U. (Ed.) (2000). Word and music studies: Musico-Poetics in Perspective. Amsterdam � Atlanta: Editions Rodopi.

Deutsch, D. (1999), The psychology of music., San Diego: Academic Press. Jackendoff, R. (1996), Taal en de menselijke natuur, Utrecht: Het Spectrum.

Krones, H. (2001). Stimme und Wort in der Musik des 20. Jahrhunderts. Band 1: Symposien zu Wien Modern. Wenen � Keulen � Weimar : B�hlau Verlag.

Leman, M. (2002), De Klankwereld van Muziek, Leuven: Acco.

Lentz, M. (2000). Lautpoesie / Lautmusik nach 1945. Eine kritisch-dokumentarische Bestandsaufnahme. Wenen: Edition Selene.

Rodenko, P. (1956). Tussen de regels. Den Haag: Bert Bakker.

Sabbe, Herman (1966). On the interpenetration of poetry and music in present-day composition for voice. Some historical and theoretical considerations. Brussel.

Scher, S.P. (1992). Music and text: critical inquiries. Cambridge: Cambridge University Press.

Scruton, R. (1997). The aesthetics of music. Oxford: Clarendon Press.

Smeijsters, H., (1987), Muziek en psyche, Maastricht: Van Gorcum.

Van Campenhout, H. (1999), Metamorfose. Een filosofie van de muziek.Leende: Damon.

Wallin, N. & Merker B. & Brown S. (2000), The origins of music, Cambridge: The MIT Press.

Wishart, T. (1996). On Sonic Art. Amsterdam : Harwood Academic Publishers.

De auteur
Jelle Dierickx is als musicoloog werkzaam aan het Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (Universiteit Gent).

 

 
 

so-on --- koolmijnenkaai 30/34 --- 1080 brussels --- belgium
soon♥so-on.annemariemaes.net --- tel +32 2 410 9940